viernes, 18 de agosto de 2023

SISTEMA CONSCIENTE PARA LA TÉCNICA DEL MOVIMIENTO:

 CON EL ÉNFASIS PUESTO EN LA PALABRA PENSAR

Publicado en Kiné n° 156, abril-mayo 2023, se puede leer y descargar aquí

Las técnicas conscientes o somáticas tienen aspectos en común. Hay diferencias en el alcance, en las temáticas, en la metodología, en los procedimientos.  Sus características las vuelve potenciadoras de la singularidad. Son técnicas que se vuelven únicas en cada persona, reveladoras, que nos convocan a un estado de presencia pensante, sintiente, activo y abierto emocionalmente en el aquí y ahora y que nos permiten percibir nuestro caudal de fuerza humana. Generadoras de espacios de integración y libertad donde lo uniforme queda excluido.

En el Sistema Consciente para la Técnica del Movimiento, el lugar organizador de la técnica, el punto de inicio y de sostén del trabajo, es el pensamiento. No como idea u opinión. Pensamiento como acción que se produce a través de la apropiación de unas consignas que son órdenes mentales. Cuyo objetivo es crear un estado de consciencia previo al acto de pensar. Mediante la reiteración continua de las consignas, vamos organizando el movimiento desde nuestro cuerpo interno.

Es por esto por lo que el alcance de esta práctica puede ser mejorar lo postural o motor, acceder al pensamiento creador o llegar a las propias profundidades. Depende de las expectativas y la motivación personal. Resulta paradójico, quizás, que cuanto menos determinada sea la meta, más sorprendente es el alcance.

 

Entre asombros y desconciertos          

Otra característica compartida entre estas técnicas es que sólo podemos comprenderlas en el hacer. Las fundamentaciones no reemplazan el tránsito, las explicaciones no pueden transmitir la experiencia ni ayudarnos a suponer qué producen. En el caso del SCTM, las consignas son reveladoras: no sabemos de antemano qué es lo que nos producirán, lo que lograremos con ellas.

A mis clases y talleres asisten personas de diferentes edades y con recorridos previos aparentemente disímiles: con experiencia en esta u otras técnicas conscientes, artistas de diversas disciplinas, personas que por primera vez se acercan a una propuesta de estas características en busca de bienestar. Es interesante observar cómo quienes están familiarizados con otros procedimientos de las técnicas conscientes tienen que transitar el desconcierto que les produce que la primera consigna sea pensar; que quienes están habituados a otras maneras de entender la grupalidad, tengan sensación de soledad; que quienes suelen comenzar por grandes movimientos en el espacio se asombren con su propia necesidad de un mover mínimo; que quienes están acostumbrados a una lógica causal se sientan perplejos cuando, trabajando un espacio articular de una mano, sienten repercusiones otras zonas del cuerpo o se abre la memoria. Es interesante observar cómo todas estas emociones iniciales acontecen y se disipan, al seguir repitiéndonos las consignas como un mantra. Y que quienes ya la transitaron, sigan encontrando resonancias nuevas.

Pienso que pienso con palabras

La relajación de la musculatura profunda nos permite llegar a fuerzas que están depositadas en estado latente en los centros dormidos del sistema nervioso.  El pensamiento desde la técnica crea posibilidades de movimiento a través de los centros de energía que movilizan estas fuerzas pudiendo llegar a lo desconocido de nosotros mismos. La reiteración produce que las consignas que se mantienen a través del tiempo cambien en grados de intensidad.

El Sistema exige una acción voluntaria y permanente. No debemos usar la imaginación como atracción de la conciencia. Se debe permitir que la orden mental actúe por sí misma.

Cada espacio anatómico que nombro con las consignas es el lugar de mi cuerpo al que le doy entidad, donde organizo mi conciencia. Estas consignas no deben interpretarse. No debemos suponer cuál es el resultado esperado ni traducirlas en una demostración de lo que estamos haciendo:

pienso que pienso con palabras

pienso con intensidad, potencia y precisión

relajo la lengua por debajo de la lengua

Debemos repetirnos las órdenes mentales que nos ofrece esta técnica, de manera literal, consciente y como un mantra. De forma no mecánica.

Conexiones neurales, conexiones humanas

La coraza muscular se crea por la desconexión que existe entre el mundo creativo y emocional y la posibilidad de usar ese caudal energético en el acto creador. Fedora Aberastury, la creadora de esta técnica, decía que la conciencia nos lleva a las profundidades de la creación y que la dinámica del movimiento involucra la energía liberadora que da paso a la emoción. 

Neuroanatómicamente, esta metodología se basa en el desarrollo de la motricidad fina, entendida como coherencia entre el pensar y el hacer, y en el conocimiento biomecánico. Es por eso que la relación entre el cerebro, la lengua y las manos ocupa un lugar importante dentro de la gran cantidad de ejercitaciones. Siempre a través de una metodología que se sostiene en la reiteración de la palabra precisa y la percepción profunda, los conceptos de correspondencia articular y sistema de correlaciones energéticas, también nos invitan a concienciar otros espacios corporales poco frecuentados.

En el léxico de esta técnica, relajar no es abandonar, sino dejar pasar. Cuando la lengua recibe la energía de los pensamientos, las manos actúan sin reflejos condicionados. La lengua consciente y relajada despierta las fuerzas de puje, que rigen sin empuje. Si queremos entender qué quiere decir esto, observemos a un ser humano menor de tres años aprender una tarea nueva o la próxima vez que estemos haciendo algo con las manos o los pies y nos sintamos trabados, relajemos la lengua y dejémosla que se asome dilatada entre los labios.

Pienso Relajo Abro

El Sistema Consciente para la Técnica del Movimiento exige una acción voluntaria y permanente, personal. Requiere una repetición que se actualiza. En una clase, un mismo ejercicio es llevado adelante por cada persona a su propio ritmo y de acuerdo con su nivel de conocimiento. La grupalidad no es algo externo a lo que hay que adecuarse; emerge incluyendo las singularidades, si nos mantenemos enfocados en los pasos que organizan la práctica. La no interpretación, desde el rol docente y el de compañeros, es parte del aprendizaje y juega un papel fundamental en un trabajo técnico que intenta no imponer respuestas y no poner punto. Es en esos momentos cuando observamos relaciones inesperadas, comunicaciones sutiles.

La acción de abrir es la más reiterada en las consignas de esta técnica. Propongo este final de nota como apertura. Una apertura es un espacio de circulación.

Dejo resonando:

Relajar no es abandonar, es dejar pasar.

Cambiar la palabra concentración por organización de la atención.

Deshacer es un hacer consciente. 

 

Gabriela González López: artista escénica de formación multidisciplinaria. Desde fines de los años 80, entró en contacto con el SCTM, formándose con la Maestra María Inés Azzarri. Coordina los talleres Cuerpo y Artes Escénicas.  Profesora titular de cátedra de Entrenamiento Corporal del Actor en la UNA, espacio en el cual ha organizado ciclos de charlas vinculados a las técnicas conscientes en la Actuación y al SCTM. Como artista y docente sus propuestas llegan a diversas ciudades de nuestro país y también del exterior.

 


lunes, 10 de agosto de 2020

El movimiento del pensar. Diálogos y resonancias entre escultura, escena y otros lenguajes.

 Ponencia presentada en las II Jornadas de Investigación a través de la Práctica Artística, Septiembre 2019, UniCen. 

El mismo texto que se presenta a continuación, se puede leer en las Actas de las jornadas siguiendo este enlace , donde también se puede acceder al video de la exposición.

“Toda vida, cualquiera que sea su forma o estructura, es siempre movimiento. Puede ser movimiento de pensamiento o de cuerpo, pero siempre es movimiento.”

Konstantin Stanislvaski

“Consciencia es pensamiento pensamiento es energía energía es movimiento movimiento es vida.”

Fedora Aberastury

 

 

EL MOVIMIENTO DEL PENSAR.

Diálogos y resonancias entre escultura, escena y otros lenguajes.

 

Gabriela González López

Departamento de Artes Dramáticas / UNA Universidad Nacional de las Artes / Profesora Titular de Cátedra: Asignatura Entrenamiento Corporal del Actor. gabrielagonzalezlopez@gmail.com

RESUMEN:

Este trabajo da cuenta y reflexiona sobre los procedimientos de investigación y creación abordados para la realización de una serie de experiencias escénicas creadas en diálogo con la obra de la escultora gallega Soledad Penalta. Cada una de ellas, concebida para un tipo de espacio diferente y con distintas intenciones de impacto en los espectadores: La performance Danzas para las esculturas del día a día (2015), una intervención a la muestra Esculturas del día a día en la Galería de arte Bus Station Space en Santiago de Compostela; la pieza de teatro-danza-visual Adónde, no importa; sólo pasos (2017- 2018), realizada en el Espacio Bali-Zabala de Buenos Aires, y la performance El movimiento del pensar (en proceso de creación), concebida como obra coreográfico- visual portable. Creadas mediante procedimientos de investigación de acciones, sonidos, movimientos, materiales. Surgidas de la inspiración, conceptuación y del deseo. Pero también, atravesadas por todo tipo de avatares: los tiempos disponibles de los co- creadores en una gran ciudad, la coyuntura socio-económica, el medio con el que se dialoga, los desafíos creativos que nos plantea la concreción práctica.

EXECUTIVE SUMMARY:

This work illustrates and reflects upon the investigation and creation processes carried out during a series of joint performances, in dialogue with the Galician sculptor Soledad


Penalta’s work. Each of these performances has been conceived for a different space and with different impact aim on the audience. The performance called Danzas para las esculturas del día a día (Dances for everyday sculptures) (2015), has been conceived as an intervention to the art exhibition called Esculturas del día a día (Everyday sculptures), at Bus Station Space Art Gallery from Santiago de Compostela; the visual- dance-theatre play called Adónde, no importa; sólo pasos (Where? It doesn’t matter: just steps) (2017-2018), has been staged at Espacio Bali-Zabala from Buenos Aires, and the performance El movimiento del pensar (The movement of thinking) (work in progress), has been conceived as a portable choreographic visual play. These works have been created by investigating with actions, sounds, movement and materials, and have sprung from inspiration, conceptualization and desire. At the same time, they have also been through all kinds of vicissitudes: the availability of the co-creators living in a big city; the socio-economic situation, the environment, and the creative challenges that the practical concretion brings about.

Palabras clave: Cruce de lenguajes-Artes visuales– Artes escénicas –Corporeidad del pensamiento- Cuerpo-Escultura-Movimiento- Actor–Bailarín – Movimiento Consciente

Orígenes de un diálogo inspirador e inesperado

Vamos a deconstruir una experiencia que, en definitiva, no es más que una serie de resonancias artísticas que dieron lugar a una investigación (por ahora en tres episodios- actos escénicos) sobre cómo transmutar la substancia escultórica en substancia escénica.

 

La escultura existe en el espacio.         La obra escénica existe en el espacio-tiempo.

 

Me topé con el trabajo de la escultora Soledad Penalta en el año 2004. Una de sus obras para gran formato, emplazada en el Parque escultórico de la Torre de Hércules, en la ciudad de A Coruña (España), fue la primera pieza que conocí y que esperaba el instante en que la perspectiva me permitiese verla porque sentía que “me hablaba”, me interpelaba, me daba una suerte de acogida a la ciudad natal de mi madre.

Sus características objetivas:

  línea

simple, dimensión enorme,

 

material

duro,

                  su emplazamiento;

 

se introyectaron en mi subjetividad de manera que, aún hoy:

me interpelan, me parecen animadas, me sugieren movimientos-pensamientos, me ponen en diálogo interior con el paisaje y mi historia, perduran en mi memoria.

 

Una resonancia que se multiplica

Once años después, fui invitada por María Ángeles Iglesias a crear e interpretar juntas una intervención performática sobre una serie escultórica de esta artista: Esculturas del día a día. La obra de la escultora se había vuelto aún más antropomórfica y había adquirido una cualidad, para mí, sorprendente: la de plasmar el movimiento humano.

Además, había incorporado la escritura a mano alzada en el acero, característica singular de su obra, hoy en día considerada un aporte en su especialidad.

Teníamos unos pocos días para trabajar, que resultaron muy intensos. El proceso de investigación se basó más en la relación personal de cada una con las obras y utilizamos procedimientos sobre el espacio, anteponiendo una dinámica lúdica. El objetivo fue el de generarle al público mayores tiempos de contemplación y nuevas perspectivas sobre las piezas. Uno de los textos que la escultora había usado mientras realizaba las obras (cuyos versos dan nombre a algunas de ellas) era el bellísimo poema persa del S.XII Rubaiyat, de Omar Khayyám. Decidimos incorporarlo.

En el caso de esta performance Danzas para las esculturas del día a día, la obra escénica convivió en el espacio con las esculturas. Y, tomando decisiones técnicas sobre el espacio, desarrollamos la variable tiempo.

Para poder realizar un guion de espacio-texto-acciones, hicimos primero una selección de lo expuesto en la Galería: escogiendo las obras que tenían la propiedad de sonar al moverlas, las que generaban un espacio debajo o detrás (que difícilmente el público se animase a ocupar), las que personalmente nos gustaban más. Buscamos la relación de algunos títulos con los versos del Rubaiyat para seleccionar estrofas y tomamos acciones y movimientos de las posiciones que tenían las figuras humanas esculpidas.

Confeccionado el guion y realizados tres ensayos a partir de éste, nos lanzamos a la satisfactoria experiencia de, en el día y hora pautados, realizar la performance para el público de la Galería: Unas cuarenta personas que se adaptaron al recorrido, al silencio, a los textos esporádicos y suaves, y se sumieron en la contemplación del espacio y la muestra que (en su mayoría) ya conocían, proyectando sus propios pensamientos en silencio.


La escultura que captura el movimiento-pensamiento

Como ya mencioné, la obra de Soledad Penalta plasma el movimiento humano:

En su característica individual y grupal. Movimiento del hombre y de la masa.

Cuerpos-símbolos. Pensamientos corporeizados.

Árboles que se mueven como el pensamiento de quien medita. Figuras que parecen estar prestas a continuar su trayectoria.

Condensación del movimiento interior, substancia del movimiento visible

La experiencia en la Galería en Santiago de Compostela me dejó en una resonancia aún más intensa, porque había sido introducida en un mundo creador que potenciaba el mío. Así surgían una serie de resonancias texto-escultura-escena que me impulsaban a seguir creando y que, además, me planteaban el desafío (por la imposibilidad de trasladar las obras a Buenos Aires) de encontrar un nuevo soporte espacial en el cual la escultura (proyectada) fuera mundo escénico.

“Quizá el arte no “signifique”, quizá no tenga ningún sentido, o al menos no tal como lo presuponemos. Quizá sea como la naturaleza, que sencillamente es y no “significa”. El arte no precisa de sentido. Si me sitúo dentro del arte debo someterme a la verdad que entraña esta frase.”, Carl Jung, O.C., vol. 15

  La única manera de crear un espectáculo de estas características era sometiéndome a esta verdad y arrojándome al vacío de la investigación:

Tomando los conceptos como punto de partida; pero no de llegada. Pidiendo prestados procedimientos al teatro y la danza.

Introduciéndome en el mundo de las artes visuales. 


Investigar en la práctica.

Después de una etapa de formación e investigación en mapping y videoinstalaciones, en la que no me voy a detener ahora, convoqué a las otras intérpretes: María Sol Quinto, Carina Resnisky y Dalila Romero. La decisión de ser cuatro en escena, vinculada al arquetipo de la cuaternidad. Ya que me proponía trabajar con la resonancia simbólica.

Belén Errendasoro en su artículo “Fases y “entre/s” en “La creación como investigación y la investigación como creación: artefactos escénicos”, describe tres métodos de investigación artística validados en los ámbitos académicos; uno de ellos La investigación en las Artes. Pero es necesario mencionar que no todas las instituciones universitarias incorporan la investigación en la práctica dentro de sus proyectos


admitidos. Nuestro vínculo con la Academia, entonces, se da por el mero hecho de ser miembros de una universidad en la cual, tres de las cuatro intérpretes, ejercemos cargos docentes y la restante, es estudiante avanzada de dos carreras. Johan Huizinga, en su emblemático libro Homo ludens, señala que: “El ideal pedagógico del humanismo, lo mismo que el riguroso ideal moral de la Reforma y Contrarreforma, eran poco propicios para reconocer el juego y el ejercicio corporal como valores culturales.” Hoy podemos señalar que hay contextos universitarios que, alejados de ciertas corrientes filosóficas y científicas (como las teorías de la enacción y la neurofenomenología, de Francisco Varela; los postulados sobre el rol del cuerpo, Daniel Calméls y las teorías de la neurobiología de las emociones, los sentimientos y la mente, de António Damásio), son poco propicios para reconocer la investigación en las Artes como valor académico de construcción del conocimiento.

Esta marginalidad no afectó el deseo ni la calidad de la investigación (ni de su resultado); pero sí produjo ciertas dificultades materiales que hubo que sortear para llegar a concretar el proceso.

¿Investigando qué?

Cómo dar una nueva tridimensionalidad a las esculturas.

Cómo sujetarnos de manera rigurosa a los principios visuales, sonoros y semánticos provenientes de las esculturas seleccionadas.

Tridimensionalidad: proyectar sobre

Cuerpos                              Telas

Movimiento-vestuario- emisión sonora         Colores -texturas-movimiento

 

 

Principios visuales de las obras Movimiento:

eje vertical, sin desplazamiento           Principios sonoros

quietud / continuo,                                     de las obras: por su propio movimiento/ desplazamiento horizontal                                               remiten al viento

Color: acero + vívidos

Principios semánticos:

por los títulos, relación forma-color-espacio, textos escritos en las obras

Debido a las condiciones económicas y de tiempo que genera vivir en una gran ciudad como Buenos Aires, logramos congeniar un solo día a la semana para los ensayos grupales. A este se sumaban dos días más de trabajo mío en solitario, en función de elaborar propuestas para el ensayo siguiente y decantar, seleccionar, reelaborar, lo obtenido en cada ensayo grupal:

Investigamos la interacción improvisando movimiento puro en dúos y en cuartetos, y en contrapuntos de solo y terceto. En silencio y con música. Incorporando la emisión vocal e instrumentos de percusión que ejecutábamos a la par de nuestras danzas.

Seleccionamos de manera individual estrofas del Rubaiyat con las que cada una creó una coreografía.

Copiamos formas de las esculturas.

Investigamos los sonidos y los movimientos que podíamos hacer con las diferentes telas. Observamos cómo la escritura se inscribía o no en las telas. Cómo éstas escondían o integraban los cuerpos en las imágenes proyectadas.

Descubrimos que podíamos desaparecer en el espacio y ser soporte de las telas, otorgándoles protagonismo a las imágenes. Lo cual nos daba una ocupación y una presencia organizados.

 Fue un período muy lúdico y, a la vez, supongo que desconcertante para las intérpretes; porque para mí era una etapa de acopio en la que seleccionaba sin volver atrás, permitiendo que el material obtenido decante, y evitando cerrar sentidos, sacar conclusiones o dar explicaciones inexactas. Mucho de lo investigado no cumpliría la función de ir a la obra escénica, sino la de ser conducción hacia otra cosa inesperada, o servir en la búsqueda expresiva de la interpretación.


Así, a la par que íbamos consolidando un modo de atención y escucha grupal que resultaría fundamental para la puesta y nos sorprendíamos con los efectos de tridimensionalidad logrados; entré en un proceso de inmersión en el universo de las esculturas y de la palabra poética de Khayyám, del que emergió la poiesis.



Supongamos que hayas resuelto el enigma del universo.

“Poiesis es una función lúdica. Se halla más allá de lo serio, en aquel recinto, más antiguo, donde habitan el niño, el animal, el salvaje y el vidente, en el campo del sueño, del encanto, de la embriaguez y de la risa. La primera condición para esta comprensión consiste en liberarse de la idea de que la poesía tiene tan solo una función estética o que habría de ser explicada con bases solamente estéticas.”

Johan Huizinga, Homo ludens.

 

Tras la palabra de la poesía suena la palabra primigenia. Así como el pensamiento no es la cosa-palabra, sino lo que resuena; también en las obras escultóricas, sonoras, visuales, coreográficas, teatrales, resuena lo primigenio que está detrás.

De la inmersión que había realizado en el universo conjunto de piezas escultóricas y obra poética, emergería lo que me propondría contar a través de ese viaje coreográfico- visual: la experiencia de la meditación sobre la existencia. Y, para ello, debía crear una experiencia de contemplación para los espectadores. 

Tenía la decisión de no explicar, no significar. Quería elaborar una realidad escénica, (primero para las intérpretes, después, para los espectadores) en la cual sumergirnos en un mundo que podía resultar extraño; pero no ajeno; en un vacío con ecos de un espacio extra-temporal apelando a símbolos que impactaran de manera no racional.

 

Oír el silencio y ver el vacío a través del movimiento:

Movimientos vitales básicos humanos. Una atmósfera onírica y sugerente:

 

Decididamente no sería una obra para entender: Desarticular la expectativa de la racionalidad, desde el primer instante.

 

A estas alturas, se sumaron al equipo artístico Matías Ciminari, para realizar la edición de video y Valeria Ojeda como asistente técnica. También fue el momento en que se definió el Espacio Bali-Zabala como lugar de estreno.


La etapa de investigación había finalizado. Entonces, quedaba medio año más de trabajo, del que resultaron montaje y guion. La elaboración del guión fue un proceso de resta, de quitar cualquier cosa que estuviera de más, desde el sonido hasta el movimiento. Sin ornamentos. Sin estilización. El sonido sería sólo el realizado por nosotras (pasando por la respiración y una exhalación que se transforma en viento, a determinadas frases o palabras entendibles o deliberadamente ocultas en un sonido ininteligible) o por las telas al accionarlas. Un guion coreográfico despojado, que articulaba textos poéticos y acciones físicas básicas (erguirse, respirar, inhalar, exhalar, silbar, ver, pensar, mecerse, desequilibrarse, desvanecerse, suspender, rodar, aparecer) con los que interactuábamos entre nosotras, con las imágenes y con las telas- elemento simbólico.

“El ritmo vive en el artista y se manifiesta cuando está en escena, tanto en las acciones y movimientos como cuando está inmóvil, tanto en su lenguaje como en su silencio. Es interesante averiguar ahora cómo se combinan entre sí en esos momentos los tempos y ritmos del movimiento, la inacción, el lenguaje y el silencio.”

Konstantin Stanislavksi, El arte escénico

 Las ediciones de video de las imágenes de las esculturas, proyectadas en tres frentes simultáneamente, combinaban sus ritmos de movimiento e inacción con los de las intérpretes. De este modo, nos sumergimos en una atmósfera integradora y sugerente que involucraba al espectador; quien, consciente o inconscientemente, elegía sus propios puntos de vista, realizando también un proceso de emergencia autopoiética, surgido de sus propias acciones corporeizadas.

Dirigir el trabajo interpretativo fue, entre otras cosas, conducir un saber cómo técnico que las cuatro intérpretes poseíamos, no sólo por ser actrices y bailarinas, sino por el conocimiento de las Técnicas Conscientes. En éstas, pensamiento y propiocepción son aspectos irrenunciables del movimiento.

 

Nuestra acción podía comenzar en ese estado previo al acto de pensar, que plantea Fedora Aberastury, y del cual podíamos hacer surgir y resonar la pregunta escrita por Khayyám:

“Supongamos que hayas resuelto el enigma del universo,

¿Cuál es tu destino?”


La materialidad de la obra escultórica mutó en substancia escénica, sucediendo en la dimensión espacio-temporal.

En las dos temporadas, hubo espectadores que regresaron para realizar una nueva experiencia.

La acción refleja de contemplar y contemplarse.

En estas dos experiencias escénicas, tan distintas, podemos constatar una sucesión de movimientos reflejos- resonancias entre


Es decir que quien contempla, es contemplado. Que el pensar es proceso. Que, en tanto proceso, es dinámico. Movimiento en sí.

“Pensar no es solo captar los objetos, las realidades que están fuera al “sujeto” y a distancia. El pensar tiene un movimiento interno que se verifica dentro del propio sujeto. Si el pensamiento no barre la casa por dentro, no es pensar.”

María Zambrano, Delirio y destino. Entonces, yo misma, en tanto sujeto cognoscente y deseante, es decir pensante, no puedo poner fin.

Carl Jung postula un aspecto social del sí-mismo, que ordena y regula nuestras relaciones humanas. También, la función del arte como regulador entre lo consciente e inconsciente colectivo. Y nos dice que lo inconsciente no sólo influye en la consciencia, sino que la guía. Una vez más, me sitúo dentro: en el proceso investigativo en las Artes. Decido abordar la fenomenología del pensar. Porque, en definitiva, es sobre lo que he reflexionado a lo largo de toda esta experiencia, a la que comienzo a pensar más como un sólo proceso en episodios, que como diferentes procesos.

Me propongo realizar una obra coreográfico-visual portable (actualmente en proceso). La invitación irá dirigida hacia la mente consciente de los espectadores: observar, para pensar sobre el pensar.

¿Cómo mueve el pensar, cuando es concebido escindido del cuerpo? ¿Cómo mueve al hombre, masa o individuo, y cómo se mueve en sí mismo?



¿Cómo mueve el pensar enactivo?



“No me cansaré de insistir en la importancia que tiene el sistema interoceptivo para comprender la mente consciente. La interocepción constituye una fuente adecuada de la invariancia relativa que se requiere a fin de establecer cierto tipo de andamiaje estable para aquello que con el tiempo constituirá el sí mismo.”

Antonio Damasio, Y el cerebro creó al hombre.

 

 

Seleccioné una cantidad de conceptos filosóficos, científicos, poéticos y artísticos sobre el pensar, con la idea de proyectar algunos en un plano pequeño, para que la palabra silenciosa (leída) dialogue con el plano mayor de acción y proyección de imágenes.

Inicié una etapa de improvisación del movimiento puro.

 

Se incorporó Valeria Ojeda, como asistente de dirección.

 

La investigación se encuentra actualmente enfocada en aspectos técnico-escénicos:

*La creación de un soporte portátil, que no sea simple pantalla, sino elemento escenográfico. Para lo cual se sumó Esteban Cattaneo.

*El diseño de un sistema de reproducción sonora que pueda accionar desde la escena. Para lo cual se sumó Malena Graciosi.

*La creación de un dispositivo escenográfico que mute a través de la manipulación y las acciones.

 

“El centro del trabajo creador del hombre es su atención”, nos dice Stanislavski.

La atención se enfoca y el ser humano vibra.

Por resonancia o simpatía. Con otros y por otros.

……………..-Khayyám-Huizinga-Stanislavski-Aberastury-Jung-Zambrano-Varela- Damásio-Penalta........................................................................................ El movimiento del pensar

no es sólo el encarnado en el sujeto en la acción cognoscente.

Es el movimiento de un pensar que circula per sé, de individuo a individuo, a través del espacio-tiempo.

 

Los invito a realizar una experiencia práctica con el movimiento de estas telas, que tienen distinto peso, diferentes colores y texturas.

La propuesta es que investiguen:

 los movimientos de las telas, asociados y disociados del propio movimiento;

los sonidos que producen las telas al ser movidas;

la diferencia de tiempos y de alturas que puedan lograr entre el movimiento de la tela y el de ustedes;

la proyección de las imágenes sobre las distintas telas y observar si el cuerpo aparece o desaparece;

el cuerpo como soporte de las telas para que éstas sean soporte de la proyección;

observar sus pensamientos y asociaciones en toda esta investigación.


Créditos de las imágenes:

Esculturas: Soledad Penalta: Os Gardiáns - Tres Cabezas de Xerión. Fotografía: Leopoldo García Danzas para las esculturas del día a día. Fotografías: Leopoldo García  Neurodiferencia inacabable. Fotografía: Leopoldo García.

Espectáculo Adónde, no importa; sólo pasos. Fotografías: Agustina Sánchez. 

           

Links:

Danzas para las esculturas del día a día (fragmentos)

Video función fragmentos: Adónde, no importa; sólo pasos.

Adónde, no importa; sólo pasos (imágenes y descripción trabajo).  

Fotos: Adónde, no importa; sólo pasos.

www.soledadpenalta.com

 

Bibliografía:

Aberastury, Fedora (1991), Escritos. Ed. Catálogos, Buenos Aires.

Damásio, António: (2005) En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y los sentimientos. (5° ed.) Editorial Crítica, Barcelona, España.

Damásio, António: (2010) Y el cerebro creó al hombre. (Primera ed. En colección Booket, 2012). Editorial Crítica, Barcelona, España.

Errendasoro, Belén: (2017) Fases y “entre/s” en “La creación como investigación y la investigación como creación: artefactos escénicos””. En Hacer es saber, Tandil, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.

Huizinga, Johan: (2007) Homo ludens. (Primera ed. en Emecé editores, 1954). Alianza Editorial, Madrid, 1972.

Jung, Carl: (1997) El hombre y sus símbolos. Ed. Paidós, Barcelona, 1964.

Jung, Carl: (2007) “Sobre las relaciones de la psicología analítica con la obra de arte poética.” En Obras Completas, Volumen 15, Editorial Trotta, Madrid, 1999.

Stanislavski, Konstantin (2013) El arte escénico. Siglo XXI Editores, Madrid, 1968. Vásquez Roca, Adolfo: (1999). “Francisco Varela: Neurofenomenología y ciencias cognitivas. De la acción encarnada a la habilidad ética.” En Nómadas, Revista de Ciencias Sociales y Jurídicas. 2006, Proggetto Pier Paolo Passollini.

Zambrano, María: (1955) El hombre y lo divino. (5° reimpresión de la 2° ed. aumentada). Fondo de Cultura Económica, México.

Zambrano, María: (2011) Delirio y destino. Editorial Horas y Horas, Madrid.